Texte rédigé à l’occasion du vernissage de la statue Zizeus, d’Olivier Graïne, en juin 2021, au Clou de Paris (75006). Ce texte présente l’œuvre de Graïne et initie une controverse avec la statue d’Adel Abdessemed représentant le « coup de boule » de Zinedine Zidane contre Materazzi.

De toute œuvre d’art, ce qu’il faut demander d’abord, c’est « à quelle question entend-elle répondre ? », « quelle est sa nécessité ? ». On va essayer de proposer quelques éléments de réponse à ces questions concernant la statue de Graïne.

La statue d’Olivier Graïne est une représentation de Zinedine Zidane en pied, d’environ 1m20, en bronze. Initialement prévue pour des proportions doubles 2m40, l’artiste a pour des raisons logistiques fait le choix d’un format réduit.  Zidane se tient en contrapposto nerveux – la ligne des épaules ne suit pas celle des hanches – sur sa jambe droite, et maintient dans sa main droite, appuyé contre sa cuisse, le globe du trophée du mondial de football. Il tient sa main gauche à hauteur de poitrine, et laisse tomber dans son dos un morceau de tissu.

C’est une sculpture dont le thème est familier – le footballeur Zinedine Zidane – et qui emprunte à une composition classique – le David de Michel-Ange dont elle est fortement inspirée.

Ce Zidane n’est pas un guerrier préparant le combat mais l’idole revenant du champ de bataille. Il ne tient pas de fronde mais un drapé blanc dans la main. A l’inverse du David au regard alerte, au corps en tension, qui se prépare au combat contre Goliath, portant son arme à la main, Zidane, dans une posture altière, le cou tourné vers la gauche, paraît, en idole, s’offrir au regard public. Il ne se prépare pas au combat, mais l’a déjà gagné, ou perdu – selon l’angle : il porte le globe terrestre dans la main droite, à la manière d’un ballon de football.

1. Mais à l’inverse de Michel-Ange, qui emprunte la figure biblique de David comme modèle pour exalter la virtus fiorentina – la vertu républicain florentine – et en constituer un rappel, Graïne ne nourrit aucune ambition de célébration du sujet, ni d’éducation du récepteur : Zidane n’est pas un modèle éthique et l’artiste ne s’en sert pas comme support d’édification. Ça n’est pas Zidane, en tant que modèle de vertu, mais Zidane en tant que figure publique, icône voire idole d’un temps, qui intéresse et surtout questionne le sculpteur.

Michel-Ange, répondant à une commande, utilisait la figure biblique de David (contre Goliath), téméraire et courageux, comme modèle de vertu à imiter ; ce que veut dire Graïne, c’est que notre époque paraît élire ses hommes illustres selon d’autres critères que la vieille Florence. Et que si elle devait aujourd’hui se choisir un David, ça serait sûrement une sorte de Zidane. Ce pastiche met ainsi en avant un certain ordre des valeurs propre à notre temps : aujourd’hui, les modèles de vertu ne sont pas extraits d’un livre saint mais d’un bestiaire médiatique : ils ne proviennent pas d’un passé mythologique ou historique mais d’un présent immédiat, satisfait de lui-même et se prenant pour son propre étalon ; ils ne sont pas admirés pour leur faculté à se risquer pour le collectif mais pour leurs réussites individuelles, leur esprit de conquête sur le champ de bataille euphémisé qu’est l’arène footballistique. Zidane tient en effet le globe terrestre à la manière d’un ballon de football, comme si son talent footballistique l’érigeait en maître et possesseur du monde.

2. En outre, ça n’est pas Zidane qui est représenté, ou en tout cas pas seulement. On connaît la phrase de Malraux sur le portrait de Clémenceau par Manet : « Pour que Manet puisse peindre le portrait de Clemenceau, il faut qu’il ait résolu d’oser y être tout, et Clemenceau, presque rien ». A peu de choses près, on pourrait appliquer cette formule à la sculpture de Graïne : ce Zidane, c’est aussi un Graïne ; mais parce que Graïne, c’est aussi une série d’influences qui se croisent et se sédimentent dans l’artiste, y sont réinterprétées (Michel-Ange, la statuaire greco-romaine notamment), ce Zidane est un Graïne qui fait résonner de multiples influences.

3. Mais, quoiqu’il ne soit pas ici question de célébrer Zidane, il ne s’agit pas non plus de sacrifier à la critique racoleuse. L’œuvre de Graïne reconnaît le pouvoir de fascination exercé par Zidane, et c’est ce pouvoir de fascination qu’elle questionne en le mettant en scène. La sculpture de Graïne a fonction mémorielle. Mais dans cette définition, remémorer, ça n’est pas célébrer, c’est exposer, pour porter au questionnement public, c’est-à-dire à l’éventualité de la critique collective et de la discussion.

4. Adel Abdessemed, un autre sculpteur, qui a produit la seule statue de Zidane existante à ce jour, ne comprend pas cette subtilité. Son œuvre représente le coup de tête commis par le footballeur lors de la finale de la coupe du monde 2006. Ce-dernier, prétendant singer la fonction mémorielle des statues – historiquement destinées à honorer la mémoire des puissants – recourt à un procédé inverse : celui de l’humiliation des grands. Il immortalise alors, à la manière d’un paparazzi, le moment gênant de la célébrité qu’il se plaît à exposer publiquement. Mais son propos est aussi vain que celui du paparazzi et l’opprobre ne possède aucune dimension critique véritable. En outre, la démarche critique de l’artiste est singulièrement décrédibilisée par sa connivence avec les grands argentiers.

Arrêtons-nous quelques minutes sur cette œuvre pour signifier par contraste l’intérêt de la démarche de Graïne. Dans son but comme dans son principe, elle est rigoureusement antithétique à celle de Graïne.

L’œuvre de AA constitue une représentation sculpturale de l’acte commis par ZZ envers Materazzi, lors de la finale du mondial 2006. C’est une statue de plusieurs mètres de haut, qui voyage de ville en ville, s’expose temporairement, ici et là, sans jamais demeurer nulle part.

4.1. D’abord, par son hyperréalisme, elle annule l’équivocité de la représentation et lui impose une interprétation, unique et définitive. Cet immense bloc de 5 mètres parfaitement explicite laisse le spectateur coi. Que penser d’autre que ce qui est dit, et comme éclaboussé, aux yeux ? et qu’apprendre que l’on ne sache déjà : Zidane a donné un coup de boule à Materrazzi en finale du mondial.

Ce souci du détail porte un nom en littérature, c’est ce qu’on appelle une hypotypose : c’est une figure de style consistant en la description ultra précise, minutieuse, et détaillée de l’événement, afin de mieux l’évoquer à l’imagination du lecteur. Mais l’hypotypose, dans notre siècle qui est celui des images, et surtout, à propos de cet art visuel qu’est la sculpture, paraît particulièrement futile et redondant. Car ce qu’elle offre, c’est la description d’une description d’un incident. Une image par-dessus d’autres images tout à fait identiques : celle des unes de journaux racoleuses dont la sculpture ne se distingue plus guère.

Ainsi, par une sorte d’effet de subjugation, lié à l’évidence du sens, à la précision de la description et à la massivité de l’objet, elle soumet tout entier le voir à une règle d’interprétation indiscutable.

4.2. La sculpture de la Renaissance pour se légitimer s’efforçait de souligner les liens qui l’unissait aux arts libéraux, prestigieux, relatifs à la connaissance : l’art, ça n’était pas seulement de la matière – ça n’était donc pas de l’artisanat – c’était aussi de l’idée. Du sensible et de l’intelligible. Ce qui est amusant, c’est qu’Abdessemed paraît motivé par un but similaire qui produit des effets tout à fait opposés. Et ainsi, il utilise comme medium artistique une des formes symboliques dominantes de notre temps : la publicité. Son travail adopte les usages de la presse à scandale, du ragot et du sensationnel : comme la publicité, il souhaite attirer l’attention, se faire voir et se faire remarquer, faire parler, déranger davantage que transgresser, manifestant un goût de la montre et de la parade.

Ainsi, chez lui, l’art se présente en reflet de l’impitoyable loi du monde, alors qu’on souhaiterait qu’il en constitue une exception, une parenthèse, ou qu’il en permette une fuite, voire une critique. Chez Abdessemed, ça n’est donc pas l’artiste qui fixe les règles de l’art mais les champs médiatique et économique : si Zidane est digne d’être sculpté, c’est en tant qu’il peut faire vendre. Voilà donc toute l’ampleur de la transgression que commet le plasticien.

4.3. Cet art marchand,– soumis à la loi du marché – et cet art soucieux de « marcher » – de vendre, d’être efficace ; et aussi un art marchant – dans le sens où il marche de ville en ville : c’est un art nomade qui ne laisse de trace nulle part, ni dans les villes, ni dans les esprits ; éphémère comme la publicité dont il adopte la rhétorique ; comme le ragot qui passe et qu’on oublie ; comme les flux incessants des buisnessmen pressés passant de capitale en capitale et d’affaire en affaire.

Parce qu’il n’a guère de lieu d’exposition, il ne s’interroge pas sur les manières dont il peut communiquer avec ses cadres successifs d’exposition. Il s’impose au cadre, à la manière des tours de béton érigées par les promoteurs immobiliers indifférents à la topographie des espaces et à l’esprit des lieux. Et il n’est pas étonnant qu’il puisse s’imposer partout, « aller avec tout », comme on dit des choses dépourvues de caractère, comme les musiques d’ambiance, parce que précisément, il ne veut rien dire, n’a pas de sens plus profond que l’image d’Epinal, le lieu commun ou le ragot. Il ne créé aucune communication, aucun contraste, aucun dialogue, avec l’endroit où il se trouve.

Cette sculpture de AA, c’est donc une œuvre qui dit très fort (5m de haut) et partout (nomade) une chose que tout le monde sait déjà (que Zidane a mis un coup de tête à Materrazzi) et d’une manière tout à fait ordinaire (empruntant son langage à la publicité). Elle privatise l’espace public et en exclue le commun ; tout comme elle privatise l’herméneutique (l’interprétation) pour imposer un sens.

5. Alors que chez AA, le sens est imposé, chez Graïne, il est composé, à la fois parce qu’il relève de la composition minutieuse et travaillée, de la mise en forme et du travail de la matière ; ensuite parce qu’il est composé de plusieurs éléments, de plusieurs strates qui entrent en résonnance les unes avec les autres ; enfin parce que le sens est composé dans un jeu dialectique permanent avec le spectateur qui y projette des significations.

Il est composé, mais il est aussi proposé. Le choix du lieu de l’exposition n’est pas anodin à cette ambition : c’est une brasserie du centre-ville parisien livrée au passage, et non une galerie d’art. A travers l’exposition de la figure publique de Zidane, c’est aussi un art public qui est offert, c’est-à-dire, un art à destination du public. En contrapposto nerveux Zidane paraît s’offrir au regard du spectateur et se laisse contempler. Se laissant scruter, il se laisse signifier. Mais tout à l’inverse de l’œuvre racoleuse d’Abdessemed, il se laisse voir, sans se montrer.

La sculpture de AA ne veut rien dire, n’a rien à dire, précisément en cela qu’elle se contente de montrer, de se montrer, et de montrer le déjà-su, le déjà commenté (l’incident). Elle s’ouvre donc au commentaire (bavardage et pérorage : on peut parler d’elle) mais pas au dialogue (on ne peut pas parler avec elle, exprimer des choses à partir d’elle).

La statue de Graïne procède selon une logique inverse et, jouant sur une série de tensions, entre l’étranger et le familier, entre le contemporain et l’ancien, invite le spectateur au questionnement esthétique : la figure de Zidane, est à la fois extrêmement familière – qui ne connaît pas Zidane ? – et totalement étrangère – qui peut se targuer de connaître Zidane ? ; la statue s’appuie sur une composition familière (celle du David de Michel-Ange) et éveille au premier regard, un sentiment de familiarité, pourtant, bien que familière, elle n’est pas identique à ce à quoi elle nous fait penser : le Zidane de Graïne n’est le David de Michel-Ange.

Cette tension entre le familier et l’étranger, cette oscillation entre le déjà su et l’ignoré, qui se double de la mise en communication de références anachroniques, place le spectateur dans une situation de questionnement et d’inconfort sémiotique qui permet un véritable dialogue. Alors que AA paraît donner un ordre, et intimer au spectateur de « voir », OG offre une suggestion et l’invite à regarder. Cette œuvre est d’avantage génératrice de sens qu’elle ne possède de sens explicite arrêté. Elle offre des signes et des indices : par exemple, un drapé tenu dans la main droite dont on ignore la signification. Et l’œil du spectateur y navigue du dit au non-dit, de l’explicite à l’implicite, de la suggestion à l’affirmation, dans un questionnement constant.

Ainsi, pour reprendre l’interrogation posée initialement – à savoir « à quelle question entend répondre l’œuvre ? » -, on dira que la principale vertu de cette sculpture, davantage que de répondre à des questions, paraît être d’en poser.